原创 kakaka 2026-06-18 20:31 吉林
它诞生于一百年前。 文 kakaka
今天写的这部电影，大多数影迷都没有看过，但我们还是决定介绍这部电影。它诞生于一百年前。
1923 年 2 月 17 日，阿贝尔·冈斯的《铁路的白蔷薇》（La Roue）在巴黎高蒙宫殿影院正式公映。
《铁路的白蔷薇》
在此之前，这部电影已经在 1922 年 12 月做过一次特殊的预映，分三个晚上放完，每周一次，连续三个星期。
第三晚结束的时候，6000 名观众没有离开座位，他们站起来鼓掌，要求重新放映最后一卷胶片。于是银幕重新亮起，那场山间农夫们的舞蹈和西西夫之死又重演了一次。
此刻，第一次世界大战结束才四年，电影还是二十多岁的年轻艺术。
让·谷克多后来留下一句被反复引用的评价，他说在《铁路的白蔷薇》之前和之后，电影是不一样的，就像绘画在毕加索之前和之后不是一回事。
这句话有人怀疑是不是真的从谷克多嘴里说出来过，但它在法国电影史里流传了一百年，本身就说明这部影片在同时代人心里是什么分量。
黑泽明晚年回忆，第一部真正打动他、让他决定从事电影的影片就是《铁路的白蔷薇》。爱森斯坦把它当作蒙太奇研究的范本之一。让·爱浦斯坦、谢尔曼·杜拉克这批后来被叫做法国印象派的电影人，几乎人人都对它服气。
这个电影的故事在今天看来，是有点狗血，有点奇葩的。
主角西西夫是法国南部一个铁路机车司机，妻子在生孩子的时候死了，留下一个儿子叫埃利。某天发生了一场惨烈的火车事故，西西夫从废墟里救出一个小女孩，孩子的父母都死了，名叫诺玛。西西夫把诺玛带回家，当亲女儿一样养大，和埃利做兄妹。
时间过去很多年。埃利成了一个小提琴制作师，诺玛长成了一个美丽的少女。西西夫开始对自己养大的女儿产生一种他自己都无法接受的感情。儿子埃利同样爱上了诺玛，但他以为对方是自己的妹妹。父子两人都把这份感情埋在心里。
后来铁路上一个有钱有势的同事叶尔桑发现了西西夫的秘密，用这个把柄威胁他，逼他把诺玛许配给自己。西西夫被迫同意，亲自驾驶载着诺玛去婚礼的那列火车，途中他绝望到几乎想让火车出轨。
诺玛婚后并不幸福。西西夫因为一次事故视力受损，没法再开干线机车，被调到勃朗峰下的一条登山缆车线工作。叶尔桑带着诺玛到夏蒙尼度假的时候发现了西西夫和埃利的住处，又意外读到一封埃利写给诺玛的情书。叶尔桑和埃利在悬崖边搏斗，埃利把对方打死，自己也坠下山崖。
西西夫把儿子的死归罪于诺玛，把她赶走。诺玛此时已经一无所有，偷偷搬回西西夫的小木屋，藏起来照顾这个慢慢失明、慢慢衰老的男人。最后西西夫坐在窗前，眼睛已经完全看不见了，他用心去看远处山间农夫们的圆舞，诺玛在那群跳舞的人里。西西夫就这样平静地死去。
剧情就是这样，今天的观众看了肯定会觉得过于浓烈，甚至到了荒唐的程度。父亲爱上养女，儿子也爱上她，三个男人围绕一个女人展开的悲剧，加上勒索、火车事故、悬崖搏斗、失明、雪山木屋，全是十九世纪通俗剧的标配。
但，这不是冈斯的个人趣味，1920 年代欧洲观众都喜欢这个。
毕竟，我们熟悉的电影类型片的概念，在《铁路的白蔷薇》拍摄的时候并不存在。今天习惯把电影分类，西部片、黑色电影、歌舞片、惊悚片，这一整套分类系统是好莱坞在 1930 年代到 1950 年代逐步确立起来的工业产物。
1920 年代的法国导演，脑子里没有这种类型框架。冈斯写剧本的时候，他参照的是十九世纪的大众文学传统，是雨果、左拉、邓南遮、吉卜林这类作家。
雨果的小说就是这种结构。《巴黎圣母院》《悲惨世界》里到处是巧合、误会、隐瞒身份、临终告白、暴风雨之夜的搏斗。雨果不觉得这是缺点，他那一代人认为情节剧的强烈情感本身就是艺术的一种形式。
《巴黎圣母院》
左拉的自然主义小说沉迷于遗传决定论，认为一个人的酗酒、暴力、性格缺陷会通过血脉传给下一代，他的《卢贡-马卡尔家族》几十部小说就是写一家几代人，怎么被血液里的诅咒带向毁灭。
《卢贡-马卡尔家族》
冈斯在《铁路的白蔷薇》里反复回到这个母题。西西夫的眼疾、他的酗酒、他的暴怒，都被处理成一种宿命的循环。
更直接的影响来自意大利作家邓南遮。邓南遮的小说和戏剧里充满华丽的死亡、不可能的爱情、象征主义的氛围。冈斯不掩饰这种借鉴，他在自己保存下来的笔记里多次提到邓南遮。诺玛这个角色身上那种致命的吸引力、那种近乎神话的纯洁，以及诱惑并存的特质，直接来自邓南遮的女性形象。
所以《铁路的白蔷薇》的剧情在我们今天看来夸张，在 1922 年的法国观众看来是熟悉亲切的。冈斯并不是为了故意迎合什么，他想用电影这种新工具重新讲述他那一代知识分子心目中真正的文学，证明电影能够承担和小说同等重量的精神内容。
至于乱伦的暗示，更不是冈斯的猎奇趣味。古希腊悲剧里就有这个母题，瓦格纳的歌剧里也有，整个十九世纪后期的欧洲文艺，都对这种禁忌情感抱有强烈的兴趣，同时弗洛伊德 1920 年前后的著作正在巴黎知识界流传。
冈斯把西西夫对诺玛的感情处理得非常克制，从头到尾这个父亲没有越过任何界限，他只是在内心受苦。这种处理方式其实带有一种古典悲剧的尊严，他要写的是一个人怎么背负一种他自己也无法消解的、被命运强加的痛苦。
如果只看情节，冈斯完全可以写得简单一点。他没有，反而把故事拉到将近七个小时长，这又是为什么？
因为冈斯需要一个剧情上足够浓烈、人物命运足够极端的故事，才能让他想要表达的那些电影语言层面的探索，有附着的对象。
换句话说，西西夫的痛苦、诺玛的处境、埃利的死，这些情感的强度是冈斯实验各种新视觉手法的燃料。
如果故事平淡，那些极端的剪辑、那些主观镜头、那些蒙太奇的爆发就没有依据。
这是 1920 年代欧洲先锋艺术家普遍的策略。他们要打破旧的形式，但他们的内容还是从十九世纪继承来的。
德国表现主义电影也是一样，《卡里加里博士的小屋》故事是哥特小说，但视觉是革命性的。冈斯只是把这种内外的张力推到极致。
《卡里加里博士的小屋》（1920）
还有一层，冈斯本人在拍这部电影的时候经历了巨大的私人悲痛。1919 年到 1922 年的拍摄期间，他的伴侣伊达·当尼斯一直在和肺结核搏斗。
冈斯在尼斯拍摄外景，在勃朗峰拍冰雪场面的时候，伊达就在山下休养。1922 年秋天，电影剪辑还没完成，伊达去世了。冈斯把整部电影都看作是献给她的一首长诗。
西西夫眼前的诺玛慢慢消失，最后只能用心去看一个看不见的人，这种处理里面有冈斯自己生命中刚刚发生的事。这就是为什么电影最后一场戏，那个老人坐在窗边死去，会让人觉得它的情感重量远远超过画面本身的表达。
另外，这部电影真正了不起的地方，是冈斯第一次发明了一整套语言，让电影从此能够进入人物的内心，而不是只能从外部去观察。
在《铁路的白蔷薇》之前，电影主要是在做两件事。
一件是格里菲斯式的叙事，用平行剪辑把不同地点同时发生的事拼在一起讲清楚一个故事。另一件是早期欧洲电影的舞台化呈现，完整展示一个空间，把演员拍得像在舞台上演戏。这两种方法都把镜头当成一只眼睛，从外面看着人物。
冈斯反过来了，他让镜头变成人物的大脑。
电影里有一场非常著名的戏，是西西夫被迫驾驶载着诺玛去婚礼的火车那一段。镜头先是常规的剪接，机车、铁轨、车厢里的诺玛、车头里的西西夫，节奏是正常的。
然后随着西西夫的绝望情绪上升，剪辑速度开始加快，镜头变短，从几秒钟剪到一秒钟，再到几格画面的闪现，铁轨从下方飞速冲来，蒸汽喷射，仪表盘上的指针剧烈摆动，诺玛的脸、车轮、信号灯、西西夫紧握刹车的手，所有这些画面以一种几乎让人喘不过气的速度交替出现。
这一段持续好几分钟，到最后不像在拍火车，更像在描述西西夫脑子里的狂暴和混乱。观众看到的，是一个陷入崩溃的男人的那种精神状态。
这种手法在 1922 年是没有先例的。格里菲斯做过快速剪辑，但那是用来制造紧张悬念的，他没有想过用这来表达内心。
法国印象派的同行们当时也在尝试主观镜头，但都没有冈斯这么彻底，这么系统。冈斯是第一个意识到，剪辑的节奏本身可以是情感，可以是心理活动，可以是一种独立于具体内容之外的表意工具。
爱森斯坦后来发展出来的所谓蒙太奇理论，认为两个镜头碰撞会产生第三种含义，这个想法的原型就在《铁路的白蔷薇》里。
爱森斯坦本人也承认过这一点。1920 年代中后期，他在莫斯科组织过《铁路的白蔷薇》的内部放映，他和他的学生们把这部电影一格一格地分析。
维尔托夫、普多夫金这些苏联导演也都是这部电影的研究者。我们今天熟悉的苏联蒙太奇学派，那种通过快速剪接来制造意义的做法，源头在很大程度上要追溯到冈斯做的实验。
另一场让所有看过的人都难以忘记的戏，是埃利在悬崖上挂着即将坠落的那一段，冈斯把「他眼前闪过了一生」这句俗套的文学说法直接做成了画面。镜头闪回着诺玛和埃利的往事，这些画面以越来越快的速度切换，然后埃利的手松开了。
这种濒死回忆的剪辑，在后来的电影史里变成了一个被反复使用到滥俗的手法。但是 1922 年这是第一次。
在《铁路的白蔷薇》之前，没有人想过电影可以这样进入一个人临死前那一秒的意识。这场戏的意义在于它第一次证明了电影能够呈现人类经验里最私密、最难以言说的那个部分。
电影里另一个跨越时代的东西，是冈斯对铁路、机车、钢铁的处理。
十九世纪的艺术对火车的态度是矛盾的。莫奈画过几幅圣拉扎尔火车站，那里面有蒸汽、有光、有现代生活的诗意。但更多的时候，十九世纪的小说和绘画里的火车是危险肮脏的、破坏田园的。狄更斯笔下的火车撞死人，左拉的《人面兽心》里火车是欲望和暴力的象征。
《圣拉扎尔火车站》莫奈
冈斯把工业机器本身当作美学的对象来拍。电影开头那场火车事故之后，有相当长的一段戏专门拍机车和铁路本身。蒸汽从活塞里喷出来，巨大的车轮在轨道上转动，连杆机构上下推动，煤铲铲煤入炉膛，火光照亮司机的脸，仪表盘上的针在颤动。
冈斯让摄影机贴近这些金属部件，让它们填满整个画面，让它们成为视觉上的主角。这种拍法，今天我们觉得很正常，但在 1922 年是新的。在此之前，机器在电影里基本是背景，是道具。冈斯把机器拍成了和人一样的主体。
他甚至更进一步，把西西夫和他的机车之间建立了一种近乎人格化的关系。西西夫给机车起名字，机车的命运和人物的命运是同步的。当西西夫精神状态崩溃的时候，机车也几乎失控。
当西西夫被调到山上的缆车线，他和那辆老蒸汽机告别的那场戏，被处理得像一场真正的离别。机车冒着蒸汽，发出汽笛声，西西夫走过去，把手放在锅炉外壳上，像在抚摸这个铁皮做的庞然大物。这场戏没有任何文学俗套的痕迹，它的力量完全是电影的。
这就是为什么后来的研究者把冈斯叫做「机器的诗人」。他在《铁路的白蔷薇》里发明了一种工业美学，这种美学后来被维尔托夫、被鲁特曼的《柏林，城市交响曲》，还有苏联未来主义的电影吸收，最终成为整个二十世纪现代主义电影对工业文明的标准视觉语汇。
冈斯本人对这件事有过一句话，他说，火车头是当代的圣母像。他认为电影应该寻找属于这个时代的神圣感，而这种神圣感不再附着在中世纪的教堂里，而是附着在驱动现代生活的那些钢铁机器上。机车、铁轨、煤、蒸汽，这些东西在冈斯眼里有一种宗教性的庄严。
这种看法在今天可能让人觉得有点过时，但放在二十世纪二十年代，这是当时最前沿的艺术家共同的信念。意大利的未来主义者、俄国的构成主义者、德国包豪斯的设计师，都在试图为工业时代寻找一种新的美。冈斯是电影界最早做这件事的人。
电影的后半段从尼斯的铁路调度场移到了夏蒙尼的勃朗峰山区。前半段是炽热、油污、蒸汽、煤灰，是工业现代性的所有质感。后半段是雪、冰、阳光、稀薄的空气，是阿尔卑斯山的纯粹。一个老人从工业的中心撤退到自然的边缘去等死。
冈斯 1922 年夏天在勃朗峰拍摄外景的时候，带着整个剧组在海拔三千多米的地方住了几个月。当时的电影摄影机是手摇的，胶片感光度也不够敏感。在那种海拔、那种寒冷、那种风的条件下拍电影，今天看是难以想象的。
更重要的是冈斯在这段山区戏里发展出来的一种光的处理。雪地上的反光、阳光透过云层的方式、人物的剪影在白色背景里的对比，这些画面有一种几乎抽象的纯粹感。
最后那场农夫们的转圈舞，是在雪刚化的高山草地上拍的，光线是黄昏时候那种偏低的金色，舞蹈的人群在远景里旋转，西西夫坐在木屋的门廊上慢慢闭上眼睛。这场戏的视觉处理已经接近后来德莱叶或者塔可夫斯基那种精神性的影像。
一个工业时代的工人，在山顶上，在他爱过的女儿的注视下，安静地死去。这场戏让整部七小时的电影最终落到了一个极其朴素的位置上。
需要说一下演员。今天的观众看默片最大的障碍之一是表演风格。1920 年代之前的电影表演普遍夸张，演员瞪大眼睛、张大嘴巴、挥舞双臂，这是从舞台戏剧继承来的习惯，也是因为早期电影画质粗糙，细微的表情传递不出来。
冈斯在《铁路的白蔷薇》里对演员的要求是另一套。西西夫由塞弗兰-马尔斯扮演，这个演员当时已经身患重病，电影拍完没多久就去世了。冈斯让他用一种非常内敛的方式去演这个角色。西西夫大部分时间是沉默压抑的，把痛苦憋在身体里。塞弗兰-马尔斯的脸有一种被生活磨损过的厚度，他不需要做什么夸张的表情，光是站在那里就有戏。诺玛由艾薇·弗朗西斯扮演，她的表演同样克制，没有那种少女演员常见的过度甜美或者过度悲情。埃利由加布里耶尔·德·格拉夫尼扮演，他的处理也是内向的。
这是冈斯了不起的地方之一。他在一个普遍鼓励演员演出来的时代，要求他的演员不演。这种表演观念后来通过让·雷诺阿、布列松、安东尼奥尼一直延续到今天。
我们今天看《铁路的白蔷薇》里的表演，会发现它比绝大多数同时代默片都更接近现代的趣味。这也是这部电影没有被时间淘汰的一个具体原因。
影片用今天的算法是 413 分钟长，几乎七个小时，对任何时代的观众都是一个巨大的门槛。1922 年的观众也并不是天天看七个小时的电影，但他们对长片的接受度比我们想象的要高。
1920 年代初的法国电影发行方式，和今天完全不同。当时会采用系列片的模式，把一部长片分成若干集，每周放一集，观众像追连载小说一样一周一周地看。
这个模式继承自十九世纪报纸的连载小说，巴尔扎克、大仲马的小说当年就是这样在报纸上一段一段发表的，读者养成了追连载的习惯。电影发明以后，制片公司发现这种模式同样适用，于是 1910 年代到 1920 年代初出现了大量的系列片，路易·弗雅德的《方托马斯》《吸血鬼》就是典型。
《方托马斯》（1913）
冈斯拍《铁路的白蔷薇》的时候，原始构想就是按照这种连载模式来的。最初的版本据说接近九个小时，分成八到十集，每周放一集，一连放两个多月。
这就解释了为什么电影会有那么多看似冗长的过渡段落、反复出现的字幕诗，还有对同一个母题的重复变奏，这是因为他在为一种连载式的观看节奏写作。每一集都需要有自己的开头、发展、高潮、悬念结尾，整体结构上则需要有大的呼应和反复。
所以我们今天面对 413 分钟的完整版，正确的看法是把它当成一部电视剧式的系列作品。这样去看，那些重复、那些慢节奏、那些反复回到同一个意象的段落就有了意义。它们是为了让一个一周以后才回到电影院的观众重新进入故事的状态。
但这里也有冈斯个人的偏执。他一辈子都倾向于做超长的作品，《拿破仑》是另一个例子。
《拿破仑》（1927）
在 1920 年代初，巨片是一种被认可的电影类型，越长越能体现作品的艺术野心，越能在市场上做出区别于普通短片的高级感。冈斯做这部电影的时候，他想做的是一部能够和雨果的小说、瓦格纳的歌剧四联剧相提并论的作品。长度本身就是雄心的一部分。这种艺术信念和当时的连载产业模式正好契合，于是产生了《铁路的白蔷薇》这样的庞然大物。
要让今天的观众真正理解《铁路的白蔷薇》，得先承认一件事，1920 年代的观众和我们今天的观众，对电影的期待是非常不一样的。
1920 年代的观众没有被一百年的电影史训练过。他们看默片的时候，眼睛对画面的敏感度比我们高得多。他们能在一个长镜头里读出很多细微的表情变化，也能在一段没有对白的戏里跟随情感的起伏。他们不需要快速的信息密度，他们享受电影展开的那种慢慢的过程。同时他们对夸张的表演、对极端的命运、对宿命论的剧情都有更高的接受度，因为他们平时的精神食粮就是这些东西。
今天的观众正好相反。我们被电视剧和短视频训练得对节奏极度敏感，对慢的东西没有耐心。我们觉得宿命论很老套，人物的痛苦应该有心理学的解释或者社会学的根源。我们看到一个男人爱上养女然后整个家族崩塌的故事，第一反应是这是病态、自作自受，是要被批判的，不一定会感受到那种命运的悲剧感。
这两种审美之间的距离，是任何一部 1920 年代的电影在今天放映时都要面对的难题。但是《铁路的白蔷薇》有一个特殊之处，它的剧情属于 1920 年代，它的电影语言属于未来。
如果一个今天的观众能够暂时把注意力从剧情的合理性上挪开，去看冈斯怎么剪、怎么拍、怎么处理光线和运动，他会发现自己在看一部非常现代的电影。
那个时代的法国电影圈大致分几派。一派是商业化的连续剧导演，比如路易·费雅德，他拍《吸血鬼》《方托马斯》这类大众系列电影，娱乐性强，技术规范。一派是印象派，包括路易·德吕克、谢尔曼·杜拉克、让·爱浦斯坦、马塞尔·莱皮埃，这一派强调电影的诗意和氛围，作品偏向室内剧、心理剧。还有一派是先锋派，曼·雷、费尔南·莱热、勒内·克莱尔的早期作品，他们在做更极端的形式实验，比如纯粹的抽象电影。
冈斯不属于任何一派。他的野心比所有人都大，他想同时做所有这些事情。他的电影既要有商业上的吸引力，要有跌宕起伏的剧情，又要有印象派那种心理深度和视觉诗意，还要有先锋派的形式实验。他一个人想要把电影所有可能的方向都走一遍。
这种贪心让他的电影显得不平衡。一部《铁路的白蔷薇》里，你能看到非常通俗的剧情桥段，也能看到极端先锋的形式探索。这种内在的张力是冈斯作品的特征，也是他被一些后来的批评家诟病的原因。
让·米特里、乔治·萨杜尔这些法国电影史学的奠基人，对冈斯的评价都是有保留的，他们觉得冈斯太不节制。
但是从另一个角度看，正是这种不节制让冈斯的电影具备了一种独特的能量。他不像印象派那么精致，不像先锋派那么冷峻，他的电影有一种近乎疯狂的真诚。
他真的相信电影是一种新的宗教，他真的相信自己是这种宗教的先知，他真的把每一部电影都当作自己生命的全部赌注押上去。这种态度在艺术上是危险的，但是当它成功的时候，它能产生别人产生不了的东西。
冈斯还有一个独特之处，他对技术的痴迷。同时代的导演里没有人像他这样对摄影机本身感兴趣。他在《铁路的白蔷薇》里发明了把摄影机绑在火车头上拍摄的方法，他让摄影机跟着机车一起在轨道上飞驰，这样拍出来的画面才有那种真正的速度感。他还实验了把摄影机绑在秋千上、绑在演员身上的拍法。
到了 1927 年的《拿破仑》，他直接发明了三块银幕同时放映的 polyvision 系统。这种工程师式的好奇心在他的法国同行里是少见的，他更接近格里菲斯那种美国式的电影发明家。
《拿破仑》
遗憾的是，1930 年代有声电影的兴起把整整一代默片推到了博物馆里，《铁路的白蔷薇》也不例外。冈斯本人在有声片时代继续拍电影，但是他再也没有达到默片时期的高度。
二战期间法国百代公司的档案受到严重损失，《铁路的白蔷薇》的原始底片大部分丢失或损坏。战后能找到的只有一些拷贝，质量参差不齐，长度各不相同。1950 年代法国电影资料馆的亨利·朗格卢瓦做过一些保存工作，但是没有真正系统的修复。
1980 年代初，法国电影资料馆和冈斯的后人合作做过一次修复，整理出大约四个半小时的版本。这个版本在 1980 年代和 1990 年代的电影节上偶尔放映，但是流通范围非常有限。
真正的转折点是 2019 年。百代基金会和法国电影资料馆经过多年的资料搜集和修复工作，做出了一个 413 分钟的版本，配上 Arthur Honegger 为这部电影写的原始管弦乐配乐。
Arthur Honegger 是 1920 年代法国著名作曲家，他为《铁路的白蔷薇》写的配乐本就是默片配乐史上的杰作，特别是他从这部电影获得灵感后写的管弦乐作品《太平洋 231 号》，模仿蒸汽机车的声音和节奏，成为二十世纪音乐的经典。
Arthur Honegger
这个修复版 2019 年在里昂卢米埃尔电影节首映，全场放映，分两个晚上。看过的人普遍反映，这是第一次能够真正理解为什么 1920 年代的同时代人会把这部电影当作一个奇迹。
到今天为止，《铁路的白蔷薇》依然不是一部容易看到的电影。它太长，需要观众付出耐心。它的剧情对今天的观众有距离。它需要在大银幕上配合现场音乐才能发挥全部力量。它不会像《大都会》那样进入大众文化的视野。
但是对于真正关心电影艺术的人来说，《铁路的白蔷薇》是无法绕开的。它是电影从一种叙事工具变成一种艺术形式的关键转折点之一。
它证明了电影可以做小说能做的事情，可以做诗能做的事情，可以做音乐能做的事情，同时它还能做这些艺术形式都做不到的事情。它把摄影机变成了人类心灵的延伸，让最不可能有感情的东西变得有感情，这是电影区别于其他艺术形式的根本能力之一。
整部电影里，冈斯都在用影像工具思考他生命中最痛苦的那些问题，关于失去，关于时间，关于一个男人怎么和自己无法满足的欲望共处，最后是关于死亡。
《铁路的白蔷薇》也许是太长了，它不平衡，充满矛盾，但是它有一种今天的电影几乎已经看不到的东西，那就是相信电影本身是值得为之付出一切的艺术。
冈斯把伴侣的死，把对工业时代的理解，还有对古典悲剧的热爱和对电影语言的全部探索，全部塞进了这一部作品里。任何一个愿意花七个小时坐下来的观众，都还能在这上面看到电影艺术最初的样子，看到一种艺术形式刚刚被发明出来的时候，那种激动、那种野心、那种相信一切都有可能的状态。
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