原创 Nose 2026-06-20 20:29 吉林
它想把人带回那个发现电影的瞬间。 文 Nose
最近几天，一个世界顶级的电影节正在举办。
你肯定猜到了，这里说的是第 40届 博洛尼亚探佚电影节（Il Cinema Ritrovato），在全世界影迷心中，它是一场关于修复电影和影史经典的盛会。
今年电影节的重头戏有好几个。赶上 维斯康蒂 诞辰 120周年和去世50周年，将放映《战国妖姬》《洛可兄弟》《豹》等多部经典。另一项重磅是 茂 瑙的 电影《日出》即将迎来 百年纪念，也是刚刚 完成 4K 修复，开幕夜 会 在主广场放映。肯·拉塞尔的《群魔》导演剪辑版继戛纳首映后，也 来到博洛尼亚，它此前曾被 封存 55年 之久。
亚洲电影方面，里特维克·伽塔克、伊藤大辅 都有自己的回顾展。著名 弁士片 冈 一郎 也将献出自己的解说。苏联的 亚美尼亚导演阿尔塔瓦斯德·佩莱希扬，全部作品 也都 完成修复，即将 重新进入全世界的视野。
为什么这一切，会发生在博洛尼亚这座城市呢？
在上世纪八十年代之前，博洛尼亚 不算 一座电影 文化很突出的 城市。在意大利，罗马有 Cinecittà制片厂和整个战后电影工业的根基，都灵有安托内利尖塔 和 国家电影博物馆，威尼斯有全球最古老的电影节，这些博洛尼亚都没有。
博洛尼亚 和 电影的关系是间接的，并且是一种知识分子化的关系。它是欧洲最古老的大学城，左翼文化传统深厚，战后意大利共产党在艾米利亚-罗马涅大区长期执政，形成了一种独特的市政文化生态。
著名导演 帕索里尼生于博洛尼亚，翁贝托·艾柯在博洛尼亚大学执教长达半个世纪。这座城市的文化气质 有很强的 学术性、批判性，带有强烈 的 市民公共意识。正是这种 独特的 气质，而非电影工业的资源禀赋，构成了博洛尼亚电影资料馆及探佚电影节生长的土壤。
起点是 1962年，博洛尼亚电影资料馆 成立。它的起步极为朴素，和 巴黎电影资料馆、伦敦英国电影协会 之类 国家级机构相比，它只是一个地方性的、资源有限的市级档案馆。
但 1960年代的博洛尼亚有一个 很 重要的文化前史。1960年，新现实主义编剧大师切萨雷·扎瓦蒂尼 和 作家莱奥尼达·雷帕奇、记者布鲁诺·格里耶科，以及企业家兼政治人物詹保罗·泰斯塔，在博洛尼亚以南的温泉小城波雷塔泰尔梅创办了「自由电影国际展」。
这个 影展规模不大，但声势绝不小，它 一开始就定位为威尼斯电影节的反面。它的发起宣言明确宣称要摆脱政治 和 商业 的 干预，尤其是冷战时期无所不在的 外交 压力。
安东尼奥尼、德·西卡、费里尼、罗西里尼、维斯康蒂等一批意大利文化界最有分量的名字，出现在它的创始委员会名单上。
这个波雷塔泰尔梅 的影展 在 1960至1982年间断断续续地举办了十二届。它的历史本身就 像 是一部意大利战后文化政治的微型编年史。
1965年，它率先废除了竞赛制度，转向专题性的作者研究 和 社会性放映。贝尔托鲁奇的《巴黎最后的探戈》和埃 利 奥·佩 特里的《工人阶级上天堂》都曾在这里举行预 先 放映。意大利共产党 和 这个 影展 之间存在密切的人事联系，创办人之一詹保罗·泰斯塔本人就与意共圈子有深厚往来，但 影展 始终标榜自己是不受任何政党和商业力量支配的「反电影节」。
《巴黎最后的探戈》（1972）
1982年 影展 正式停办，但 它的遗产 并没有直接消失，而是在之后几年 逐渐转移到了博洛尼亚。
1986年探佚电影节的创办故事需要从两个人讲起。詹·卢卡·法里内利和尼古拉·马赞蒂，两人都是博洛尼亚本地人，都在1980年代中期开始在博洛尼亚电影资料馆工作，当时都还不到二十五岁，对电影史和胶片 的 物质 存在，有着超出同龄人的执念。
这二人 构想并推动了第一届博洛尼亚探佚电影节的举办，当时 它还不叫这个名字，是以一场专业研讨会的形式出现，规模很小，参会者主要来自欧洲各国的电影资料馆，放映场次也十分有限，地点在如今被称为 Cinema Lumière的影院（当时叫Cinema Europa）。这个活动在机构设置上继承了波雷塔泰尔梅 影展 的法律外壳，扎瓦蒂尼和雷帕奇仍然列名为创始人。
这是一次规模极小的专业集会，但它的 理念 在当时极为超前。因为在那个年代，电影 修复和资料馆工作尚未被赋予公共文化的意义，外界并不熟悉。资料馆工作被视为 电影界的 内部事务，它的受众是学者和专业人士，跟 普通观众 毫无关系。而 各大 主流 电影节关注的是新片首映 和 市场交易，经典电影的放映 就算有，也只是 被视为点缀性的致敬环节。
法里内利和马赞蒂开启的实验，是将「电影修复」转化为一个公共文化事件，让修复后的胶片回到银幕上这件事，成为 大众 观看、讨论、体验的对象。这个想法在今天看来 已经 理所当然，但在 1986年，它需要极大的信念来支撑。
1990年代初 的一次，法里内利在主广场放映卓别林的《寻子遇仙记》时，手头只有一份严重劣化的拷贝，画面模糊，划痕满布。正是这次经验促使他思考，我们能不能 把放映 做得更好？他的 这个问题最终催生了整个修复事业。
《寻子遇仙记》(1921)
探佚电影节的扩张是渐进的。它在最初十几年间一直保持着专业性极强的小众面貌。关于早期的报道和评论极为稀少，学界和媒体对它的关注要到 2000年代初才开始增长。在那个年代，博洛尼亚探佚电影节还远不是一个受到国际媒体系统关注的文化事件。
真正的转折发生在两个层面。
一个是露天放映的引入。博洛尼亚市中心的主广场是 一个源于文 艺复兴时期的宏伟空间，圣佩特罗尼奥大教堂的台阶构成天然的阶梯座席。电影节开始在这个广场上搭设十米高的巨幕进行夏夜露天放映，面向所有市民免费开放。
这个做法将 原本是 封闭性的专业活动转化为了城市公共事件。数千人聚集在广场上，坐在椅子上或大教堂台阶上，观看经过修复、配有现场乐队伴奏 的默片，免票、免证，这种体验前所未有。2025年第39届电影节的总观众人次达到14万，广场放映的观众占了很大比例。
电影节拥有一台被亲切称为「老奶奶」的碳弧灯放映机，安装在帕索里尼小广场。碳弧灯与氙灯的区别在于光线的色温。氙灯更冷，更便宜，因此在商业影院中取代了碳弧灯。但胶片时代的电影在拍摄、冲印的全部工艺流程中，都是针对碳弧灯的光线特性进行校准的，因此从文献学角度来看，用碳弧灯放映才是忠实于原始观看条件的做法。
另一个转折是修复实验室的建立。1992年，在法里内利的推动下，博洛尼亚电影资料馆建立了自己的「影像重现」修复实验室。这个实验室 彻底 改变了博洛尼亚在全球电影修复版图中的位置。
在此之前，博洛尼亚 仅仅 是一个展示修复成果的窗口。但 之后，它同时成为了修复工作的生产端。电影节 和 修复实验室的一体化运作，使得博洛尼亚形成了一条从底片搜寻、胶片修复、数字处理到公映展示的完整链条，这种垂直整合在全球电影资料馆体系中几乎没有先例。
实验室成立后不久即承接了卓别林全部作品的修复工程，这是它在国际上真正确立声誉的项目。卓别林的底片此前长期缺乏一个机构愿意承担全面修复的责任，博洛尼亚电影资料馆在博洛尼亚储蓄银行基金会等机构的资金支持下接下了这项工作，修复覆盖了卓别林从 1910年代最早的默片短片到1950年代有声长片的全部作品。
这个卓别林项目的意义超出了技术层面，它确立了一种工作模式。
博洛尼亚的修复是一种 由 电影史研究驱动的知识生产。每一次修复都需要进行底片溯源、版本考证、色彩参照比对，需要尽可能还原影片首次公映时的视听状态。这种文献学式的修复理念，使博洛尼亚区别于那些以技术翻新为导向的商业后期制作公司。
实验室主任 大卫·波齐自2006年起执掌实验室，他在不同场合反复强调的一个原则是，修复的目标是恢复，不是改进。即使当代数字技术能够实现 原片也没有 达到的视觉效果，修复师的职责仍然是忠实于影片被创造时的面貌。
卓别林项目之后，实验室陆续承担了费里尼全部作品、塞尔乔·莱昂内、维斯康蒂、贝托鲁奇、罗西等意大利大师的系统性修复。但博洛尼亚真正获得全球性地位，是因为它的世界性视野。
2007年，马丁·斯科塞斯在他创办的电影基金会架构下成立了「世界电影项目」。这个项目的核心诉求是修复和保存来自非洲、亚洲、东欧、拉丁美洲和中东等电影保存资源匮乏地区的影片。
法里内利是这个项目的联合发起人之一。从一开始，博洛尼亚电影资料馆和「影像重现」实验室就承担了项目的核心技术工作，从底片搜寻定位到修复执行再到最终成品的国际传播。截至目前，世界电影项目已修复超过 70部影片。
这些影片的名字构成了一张被全球主流电影史叙事长期遮蔽的地图，举一些例子，包括塞 内加尔导演吉布里尔·迪奥普·曼贝蒂的《土狼之旅》（1973），土耳其导演梅廷·埃尔克桑的《干涸 的夏天》（1964），埃及导演沙迪·阿卜杜勒·萨拉姆的《木乃伊 之夜》（1969），孟加拉导演 李 维克·伽塔克的《一条叫做底塔斯的河》（1973），摩洛哥导演艾哈迈德·埃尔·马诺尼的《出神》（1981），印度尼西亚导演乌斯马尔·伊斯梅尔的《戒严夜》（195 3），巴西导演赫克托尔·巴本科的《街童》（198 0），毛里塔尼亚裔法国导演梅德·翁 多的《噢，太阳》（1970），伊朗导演巴赫拉姆·拜 扎伊的《暴雨》（1972）……
《土狼之旅》（1973）
这些影片中的许多，在修复之前几乎不可能被看到。底片散落在 殖民地前 宗主国的 资料 馆中，或者在本国极为恶劣的条件 下 保存着。马赞蒂曾讲述过一个典型案例：《干涸 的夏天》的底片被导演埃尔克桑存放在土耳其一家银行的保险库中，因为影片在土耳其曾被禁映。实验室派人去取回底片，那个人抱着胶片盘坐飞机回博洛尼亚，胶片就放在旁边的座位上。这种近乎冒险的物流操作，在博洛尼亚的早期修复 工作中很常见。
《干涸 的夏天》（1964）
2017年，「世界电影项目」进一步启动了「非洲电影遗产项目」，目标是寻找、修复和传播 50部非洲经典影片。博洛尼亚由此成为全球南方电影遗产保护的实际操作中心。这个角色 具有很强烈的 文化政治含义。电影遗产的流散与殖民史直接相关，大量非洲和亚洲国家的早期电影底片保存在巴黎、伦敦或布鲁塞尔的档案馆中。
修复工作涉及复杂的版权谈判、国际合作和文化主权议题。博洛尼亚 是凭借 技术中立的第三方角色介入这 个 领域，它 既不是前殖民宗主国的机构，也不是好莱坞的商业实体，这 恰恰 使它获得了一种 相对超然的地位。
对博洛尼亚的商业和文化影响而言，亚洲是过去十五年间增长最快的区域。2008年，「影像重现」实验室接到了来自亚洲的第一个项目，费穆 1940年的影片《孔夫子》。
《孔夫子》(1940)
这部电影在 1948年短暂重映后即被认为彻底散佚，直到2001年一位捐赠者将一套 保存恶劣的 硝酸盐底片交给香港电影资料馆。香港电影资料馆的团队与博洛尼亚合作修复，令费穆的这部前期代表作重新回到大众视野，产生了难以估量的文化效应。
法里内利后来回忆说，这次合作催生了 他们和 亚洲之间不断增长的关系网络。到 2013年时，亚洲项目已占实验室全部工作量的20%。实验室负责人波齐当时表示，他每月至少有一周在亚洲出差。为了缩短底片运输的距离和沟通的时差，2015年 他们 在香港开设了亚洲分部。分部主要承担数字化扫描工作，将底片转化为数字文件后传输至博洛尼亚总部完成后续的修复处理。之后，李小龙、吴宇森、胡金铨、谢晋、徐克等人的作品都通过博洛尼亚焕发新生。
探佚电影节 的策 展取向 十分独特，它 拒绝将电影世界按照地理和文化等级来分层。它的「自由电影」单元长期放映来自全球南方的边缘性作品，2026年的放映片目中就包含菲律宾电影发展委员会推介的影片。在这种框架中，来自不同国家毫无瓜葛的影片会在同一天被观众看到，不存在主次之分。亚洲电影史，由此进入了和 欧美经典同等的学术和展映框架，这在全球电影节体系中是罕见的。
探佚电影节的策展方向在 2001年发生了一次关键转型。芬兰电影史学家、导演、评论家彼得·冯·巴赫出任艺术总监。冯·巴赫是一个百科全书式的电影学者，出版了近四十部非虚构著作，涵盖电影史、芬兰文化史、流行音乐史。他曾担任芬兰电影资料馆馆长，创办了《电影 狂人》杂志，并于 1986年与阿基·考里斯马基兄弟共同创立了午夜太阳电影节。他在法国《电影手册》《正片》《交通》，英国的《电影》，意大利的《电影书写》，西班牙的《诺斯费拉图》等欧洲主要电影杂志上发表文章。他的纪录片《永远的 赫尔辛基》用蒙太奇手法将档案影像组合成一座城市的情感肖像。
冯·巴赫给博洛尼亚带来的不仅是一种策展视野，更是一种关于电影迷的哲学。他将电影节命名为「影迷天堂」，等于是重新定义了 电影节 的 核心功能。在冯·巴赫的理念中，探佚电影节的使命不是把经典电影当作博物馆 的 藏品来展示，重要的是 创造一种让电影在当下重新活过来的观看条件。
每一次放映都是一次不可重复的集体表演，放映环境、拷贝状态、乐队伴奏、观众反应共同构成了一个独一无二的事件。这种观念与瓦尔特·本雅明关于「灵 韵」的理论形成对话，但方向相反，是要 通过仪式化的放映条件，重建某种一次性体验的不可替代感。
冯·巴赫担任艺术总监十三年，直到2014年去世。2015年的电影节专门设立单元向他致敬。他留给电影节的遗产包括若干延续至今的固定单元。「百年前」每年放映 整整 一个世纪前出品的影片，「宽银幕之旅」系列持续考察宽银幕技术在欧洲电影中的应用，「自由电影」单元继承波雷塔泰尔梅 影展 的精神，放映来自全球南方和边缘地区的被忽视之作，「修复与重见天日」是电影节的核心板块，每年从全球档案馆和修复实验室征集最新完成的修复作品进行集中展映。
冯·巴赫去世后，电影节采用了四人联合总监制，由法里内利、瑞士电影史家玛丽安·莱温斯基、博洛尼亚电影资料馆研究主管塞西莉亚·珊齐莱利，以及伊朗裔英国电影史家和导演伊桑·霍什巴赫特共同主持。莱温斯基在默片研究和早期电影的色彩技术方面是国际顶尖权威，她负责了电影节中大量的默片单元和相关出版项目。
博洛尼亚探佚电影节对更广泛的电影节生态，也 产生了 深远的 影响。2004年，戛纳电影节设立了「戛纳经典」单元，专门展映修复版经典影片和关于电影史的纪录片。威尼斯和柏林随后跟进。2009年，贝特朗·塔维涅和蒂耶里·福茂 在里昂创办了卢米埃尔电影节，成为另一个专注经典电影的大型公众活动。福茂本就 是博洛尼亚的常客，常常 出席电影节并与法里内利对谈，戛纳 也从博洛尼亚大量获取修复片源。
博洛尼亚的成功，和 意大利地方文化治理的独特结构 密不可分。电影资料馆虽然是市政机构，但 1995年获得了博洛尼亚市政府认定的自治文化机构地位，拥有独立的董事会、主席和馆长。2012年它进一步转型为基金会，获得了更大的运营灵活性和对外合作空间。
自 2014年起，导演马可·贝洛基奥担任基金会主席，当前董事会成员包括导演阿莉切·罗尔瓦赫尔。博洛尼亚市政府是第一创始人，艾米利亚-罗马涅大区是联合创始人。资金来源是多元化的，包括 市政拨款、大区资助、意大利文化部、卡里斯博基金会，以及 地方银行基金会、公用事业集团等企业赞助商、欧盟文化项目资金，以及修复实验室自身的商业收入。
实验室的商业模式是博洛尼亚体系得以 良性循环 的关键。它是公有制的，属于电影资料馆基金会，同时 以商业化的方式对外承接修复项目。全球各大电影公司、资料馆、电影基金会将项目委托给它。实验室从最初的小团队起步，逐步扩张为今天在博洛尼亚总部拥有数十名员工的机构，并在 多个城市设立分部。
这种公有制实验室以商业方式运营的模式，在全球电影修复领域中极为罕见。大多数电影资料馆的修复部门依赖公共拨款，产出有限。而纯商业性的后期制作公司，比 如 Technicolor或Deluxe，虽然技术先进，但缺乏电影史研究的深度和文献学素养。博洛尼亚的「影像重现」实验室恰好 兼具这两个优点，成了一个看 似矛盾但实际自洽的文化经济体。
电影节本身没有市场交易功能，不设产业展，不做版权买卖，但它每年为这座城市带来可观的经济 拉动收入。2013年电影节还设立了自己的院线发行品牌，逐年将修复经典引入意大利全国的影院放映。法里内利认为，这项工作正在改变意大利院线经营者和观众的认知，他们开始接受可以在日常商业影院放映经典修复电影。
另一 个 重要的贡献是 FIAF（国际电影资料馆联合会）电影修复暑期学校。博洛尼亚电影资料馆自1989年加入FIAF以来，一直是 其中 的活跃成员。暑期学校为期三周，第一周与探佚电影节同期举行，以学术讲座为主，后两周在「影像重现」实验室进行实操训练，每期约四十名学生。这种将学术教育嵌入电影节和修复实验室运作之中的做法，使博洛尼亚成为全球电影修复人才培训的核心节点。
加上和 标准收藏、好莱坞大片厂、全球各国资料馆的 合作，博洛尼亚构建了一个以自身为 中心 的全球电影遗产流通体系。它 的出现，并非依靠什么 自上而下 的文化政策，事先没有任何人设想过这样一个体系的存在，它只是自然而然地，从 一个地方市政机构的内部，生长出来 了，然后 凭借四十年的积累和信誉，获得了事实上的 国际枢纽地 位。
法里内利反复表达过一个核心观点：探佚电影节试图把人带回那个发现电影的瞬间，让每一场放映都成为某种独一无二的体验，回到对电影最纯粹的激情起点。
如果认为电影修复是在消费大众的 怀旧 情绪，那肯定不准确。它更多 是关于如何让一种二十世纪的技术媒介，在二十一世纪继续以肉身的方式 同 观众相遇，很多观众也是第一次接触来自某个陌生国家的经典电影。
全球电影文化在过去四十年中，同时 经历了材质革命、传播革命、市场 结构革命，电影的物质遗产和观看传统面临着前所未有的压力。博洛尼亚探佚电影节的存在证明，即便没有来自超级大国的文化拨款，脱离市场巨头的商业意志，电影文化仍然可以得到很好的保护，前提是，尊重时间和经验的积累，以及一切从专业出发。
合作邮箱：irisfilm@qq.com
微信：hongmomgs